در فلم فرانسوی «مردی که زنان را دوست داشت» (فرانسوا تروفو، 1977) قهرمان فلم به خاطر شیفتگی شریرانه اش به پاهای برهنه ی زنان جان میدهد. بدتر از او، پیرمرد فلم «خاطرات یک مستخدمه» (لوییس بونویل،1964) است که به خاطر دلبستگی جنون آمیزش به یک جفت بوت چرمی زنانه می میرد. فتیشیزم میراث مارکس است، اما این اصطلاح در روانکاوی فروید معنای دیگری یافت. آنچه در این دو فلم جریان دارد، یک قرائت مارکسی – فرویدی از فتیشیزم است.
عنوان یکی از مقالات اسلاوی ژیژک که در مجله ی «لندن ریویو آف بوکز» چاپ شده است این است:«فروید زنده است!»؛ حق با اوست، البته نه تنها فروید بلکه تمام حرامزاده های بزرگ تاریخ «زنده» هستند: از مارکس و فروید و نیچه گرفته تا بونویل و هیچکاک و مارکی دو ساد، و تمامی آن دیگر جانوران جادوگری که در هر عصری وجود دارند. محمد و مسیح نیز زنده اند، حتا خدایی که سالهاست آوازه ی مرگش بلند است زنده تر از هر زمان دیگری است. این عصر، عصر مرگ پدیده های کهنه و کلاسیک نیست، عصر زنده شدن تمام آن چیزهایی است که شاید قرنها قبل مرده بودند. اکنون در این عصر، تمام مرده ها از گور خود برخاسته اند – برهنه و خندان.
فتیشیزم روانکاوانه ی فروید را و فتیشیزم کاپیتالیستی مارکس را میتوان در هر دوی این فلمهای مورد بحث یافت – همچنانکه در صدها فلم دیگری که امروزه در جهان تولید می شوند. برتراند در «مردی که زنان را دوست داشت»، میگوید: «برای من هیچ چیز زیباتر از زنی نیست که راه می رود و دامنش با ریتم قدم هایش حرکت میکند». او مثل یک سگ سرگردان، در خیابانهای نورماندی میگردد و چشم از پاهای برهنه و خوش تراش زنان برنمی دارد؛ زنانی که خیابانهای سنگفرش شهر را با صدای ریتمیک بوت ها، حرکت هوس انگیز پاها و عطر پیراهنهای نازک شان پر کرده اند. فرانسوا تروفو کارگردان نامدار فرانسوی، با روایتی سرخوش و مفرح، داستان این دلداده گی ناهنجار را بازگو میکند.
فلم با یک تشییع جنازه شروع می شود. تشییع جنازه یی که مشایعت کننده گان تابوت، فقط زنانی هستند که همگی دامنهای کوتاه پوشیده اند و ساقهای پایشان از پس جوراب های تن نمای هوس انگیزی که به تن دارند به چشم میزند. هیچ مردی در میان جمعیت دیده نمی شود، زنان اما از طبقات مختلف هستند: جوان و میانسال، سرمایه دار و فقیر، بیوه و شوی دار، محصل و معلم، کارمند و بی کار...... اما تمام شان دارای دو وجه مشترک هستند: همگی ناراحت اند و همگی پاهای هوس انگیزی دارند (چیزی که کمره با تاکید نشان میدهد). راوی فلم میگوید: «در روز تشییع جنازه ی برتراند، تمام معشوقه های سابقش آمده بودند».
مانند بسیاری دیگر از آثار «سینمای موج نو فرانسه»، این فلم نیز ادای دینی است به یکی از استادان بزرگ سینما. در این فلم حضور لوییس بونویل، استاد سورریالیست اسپانیایی و یکی از قصه گویان ماندگار سینما را می توان حس کرد. بونویل مانند هر فلمساز مولف دیگری در پای تمام فلمهایش امضای شخصی خودش را می گذاشت. چیزی که در تمام آثار بونویل حضور دارد و نشانه ی «بونویلی» بودن فلمهای اوست، فتیشیزم پا و بوت است که میشود در تمام فلمهایی که او ساخته است ردی از آن یافت. «مردی که زنان را دوست داشت» هیچ شباهت سبکی به سورریالیزم سینمای بونویل ندارد، از نگاه محتوا اما ارجاعی است به عنصر همیشه حاضر فلمهای استاد معترض اسپانیایی، و نیز تیوری های روانکاوانه ی زیگموند فروید که آن سالها (دهه های شصت و هفتاد) رواج بسیاری داشت.
در میان فلمهای بونویل، «خاطرات یک مستخدمه» از آن فلمهایی است که هیچ نشانه ی سورریالیستی در آن به چشم نمی خورد، داستان روانی است که از رمان اوکتیف میربو به همین نام اقتباس شده و به شکل کلاسیکی روایت میشود. اما امضای او را مثل همیشه با خود دارد: امیال جنسی ناهنجار، عقاید ضد فاشیزم، ضد کاپیتالیزم، ضد بورژوازی و ضد کلیسا، و در کنار همه ی اینها، پاهای هوس انگیز زنان و بوتهای زنانه ی پاشنه بلند.
بونویل یک انسان مذهبی بود، یکی از ضد مذهب ترین مذهبی هایی که اروپای معاصر به خود دید. او یک قربانی فاشیزم و یک مبارز مارکسیست بود. مبارزه با فاشیزم را در تمام فلمهای او میتوان حس کرد. فاشیزمی که خود مولود حرامزاده ی بورژوازی اروپایی و دینداری مسیحی بود. او به عنوان یک مذهبی شکاک زمانی گفته بود:«من از انحراف جنسی متنفرم، اما از نگاه اندیشه یی مرا مجذوب خود میکند». همین بود که همواره مخالف میل جنسی همسنگر هموطن اش، فدریکو گارسیا لورکا بود که تمایلات همجنسگرایانه داشت.
بونویل در زنده گی نامه اش نوشته است: «با وجود ایمان صادقانه ی مذهبی که داریم، هیچ چیزی نمی تواند ما را از شیفتگی بی صبرانه ی جنسی مان و تفکرات و تخیلات اروتیک مان بازدارد». فلم «احمق بزرگ» (1949) با پاهای زنانی آغاز می شود که به شکل تحریک کننده یی در حرکت اند و در هم می لولند. در فلم «ال» (1953) بونویل داستان کشیشی را روایت میکند که به عنوان یک مراسم مذهبی در کلیسا نشسته است و پاهای دختران و پسران جوان را میشوید و می بوسد. تا اینکه میرسد به پاهای یک دختری که نمی تواند آن را رها کند، او دیوانه وار شیفته ی پاهای زیبای دختر جوان میشود؛ ادامه ی فلم داستان همین شیفتگی مقدس مآبانه است. زمانیکه لکان، روانکاو مشهور فرانسوی این فلم را در سینماتک پاریس دید، جنبه های روانکاوانه ی اثر را بسیار ستود و گفته ی فروید را نقل کرد که گفته بود:«هر کسی که میخواهد روانکاوی را درک کند باید به تحلیل فتیشیزم به پردازد».
اما «خاطرات یک مستخدمه» داستانی نیست که صرف درباره ی پاهای یک زن و بوتهای پاشنه بلند او باشد. با آنکه سینمای سورریالیستی بونویل ماهیتاً یک سینمای سیاسی است؛ اما در این فلم بیش از هر فلم دیگری به قراردادهای جامعه ی بورژوا که با آموزه های خشک کلیسای کاتولیک پیوند نامبارکی یافته است می تازد، و مشخصاً پرده از چهره ی رعب آور فاشیزم فرانسوی بر می دارد. ولی با وجود آن، این فلم نیز با بوتهای یک زن شروع میشود. سلستین (ژان ماریو)، یک زن 32 ساله و بسیار جذاب پاریسی است که به عنوان خانه سامان در یکی از دهات اطراف شهر در یک خانواده ی بورژوا استخدام می شود.
در خانه ی بزرگ و اشرافی خانواده ی مونتل چهار نفر آدمهای اصلی هستند که هر کدام مشکلات خاص خود را دارد. مادام مونتل که خانم خانه است، زنی است وسواسی، خشکه مقدس، ایرادگیر و از نگاه جنسی ناتوان از ارضای شوهر نجیب زاده اش. آقای مونتل شوهر اوست که همچون یک انسان سرخورده، هر روز به شکار میرود و بدین صورت میل سرکش جنسی اش را با کشتن حیوانات تسکین میدهد. سومین نفر موسیو رابور پدر مادام مونتل است، پیرمردی مرموز که عاشق بوت های پاشنه بلند زنانه و پاهای زنان است. چهارمین نفر جوزف باغبان خانه است، مردی درشت هیکل و خشن، که مستخدمین خانه را اغوا میکند و عضو حزب ناسیونالیست فرانسه نیز هست.
فیتشیزیم را در فارسی «بت واره گی» ترجمه کرده اند. اگر خواسته باشیم یک ترجمه ی توضیحی از این عبارت بدهیم می شود: شیئی که دارای قدرتهای فوق طبیعی باشد. یا عقیده به شیئی که خود انسان ساخته است و باور داشته باشد که این شیئی چیزی است غیر از واقعیت بیرونی اش. فیتیشیزم معمولاً در سه حوزه وجود دارد. اول در حوزه ی دین که از صلیب مسیحیان گرفته تا لات و عدای اعراب عصر جاهلیت، و از درختهایی که سر قبر سیدها میکارند تا موی مبارکی که در قندهار وجود دارد همه را شامل میشود. سپس مارکس در حوزه ی اقتصاد و فلسفه اصطلاح «بت واره گی کالا» (Commodity Fetishism) را ساخت که منظورش بیشتر این بود که سرمایه و کالا با توجه به ارزش مصرفی که در جوامع کاپیتالیستی دارد به مثابه یک «بت» یا «فیتیش» ظهور کرده است. سپس ژان بودریار در تیوری «سیستم اشیا»ی خود از این نظریه تفسیر تازه یی ارایه داد. او گفت برخلاف آنچه که مارکس عقیده داشت، بت واره گی کالا ریشه در تولید کاپیتالیستی ندارد، بلکه در مصرف کاپیتالیستی دارد. او با استفاده از عقیده رولان بارت این موضوع را مطرح کرد که تمام اشیا «چیزی درباره ی خریداران خود می گویند».
اما سومین حوزه که امروزه فتیشیزم را بیشتر در آن حوزه مورد بحث و جدل قرار میدهند روانکاوی است. فروید 60 سال پس از مارکس آمد و این اصطلاح را به یک نوع بیماری جنسی اطلاق کرد – که البته روانکاوان معاصر دیگر آن را یک بیماری نمی دانند. در روانکاوی، فیتیشیزم به معنای خاصیت جنسی دادن به یک ابژه ی ماهیتاً غیر جنسی است.
خانه ی مجلل مادام مونتل پر از فیتیش است: چه از نوعی مارکسی و چه از نوع فرویدی. سلستین اولین روزی که وارد خانه میشود، مادام مونتل با لحن رییس مآبانه یی او را به تمام خانه می گرداند و اشیای زیادی را به او نشان میدهد که هر یک ارزش آنها نه در «مصرف» شان بلکه در تقدسی است که به آن قایل هستند. مثلاً قالیچه یی که از چین آورده شده است و کسی حق ندارد با بوت روی آن راه برود، مجسمه یی که یک اثر باستانی است و او حق ندارد به آن دست بزند، چراغی که فقط آن را هر روز باید پاک کند و مبادا که بشکند چون با قیمت گزافی از انگلستان خریده شده است. مادام مونتل در هر گوشه یی از خانه که سلستین را میبرد، چندین شیئ با ارزش و مقدس برایش نشان میدهد که باید در اثنای پاک کاری خانه مراقب آنها باشد تا نشکند و یا خراب نشود. این اشیا همگی کالاهایی هستند که ارزش شان در بت واره گی شان است، اشیایی که به عنوان بت مصرف میشوند و انسان کاپیتالیست به آن ارزشی فراطبیعی قایل شده است: یک نوع پرستیدن سرمایه و کالا.
فتیش های فرویدی اما نزد موسیو رابور پیرمرد است: چندین جوره بوت چرمی و پاشنه بلند زنانه که او با احترام در اتاق مطالعه اش گذاشته است و همچون اشیای مقدس آنها را جابجا میکند. او روزی سلستین را به اتاق خود میخواهد و آن بوتها را به پایش می دهد و سپس از او میخواهد در وسط اتاق راه برود. پیرمرد با چهره یی مشتعل و چشمانی که از آن شور و شرارت شعله می کشد به پاهای سلستین که با بی میلی زنانه یی در حرکت است چشم دوخته است، و آشکارا می شود در چهره و حرکات آقای رابور تجربه ی یک ارگاسم جنسی نا جنسی شده را دید که طاقت و توانش را از او ستانده است. فردای آن روز، وقتی سلستین میخواهد به پیرمرد قهوه ببرد، دروازه ی اتاقش باز نمیشود، پس از آنکه تمام اعضای خانه دروازه را شکسته و وارد اتاق میشوند، پیرمرد برهنه را می بینند که درحالیکه همان بوتهای زنانه را محکم در بغل دارد، روی تختخواب افتاده است: دومین ارگاسم فیتشیستی او منتهی به مرگ شده است.
با آنکه فیتیشیزم جنسی در «مردی که زنان را دوست داشت» پررنگ تر است، اما نگاه فرانسوا تروفو به فیتیش های فلمش بجای اینکه مارکسیستی و سیاسی باشد، با صراحت بیشتری روانکاوانه و فرویدی است. برتراند مردی میانسال و مجردی است که تمام عمرش را با زنان مختلف گذشتانده ولی به هیچ یک دل نبسته است. او روزی به این فکر می افتد که درباره ی تمام این زنانی که با او رابطه داشته اند کتابی بنویسد، همین میشود که به گذشته اش رجوع میکند – اما این مانع آن نمی شود که او هر شب با زن تازه یی نخوابد.
گذشته از چندین اشاره ی صریح به روانکاوی، تروفو با استفاده از فلش بک سعی میکند که اولین تجربه ی جنسی برتراند را در کودکی روایت کند و نیز رابطه ی او را با مادرش توضیح دهد. در چندین صحنه یی که برتراند را در کودکی با مادرش می بینیم که هر دو سعی دارند از زنده گی جنسی یکدیگر با خبرشوند و بخصوص مادر که تلاش دارد آگاهی جنسی پسرش را هدایت کند به خوبی به معنای بصری کردن عقاید روانکاوی فروید درباره ی فیتیشیزم است. فروید به این عقیده بود که فیتیش یک نوع جایگزینی است برای «ذکر گمشده ی مادر» و ابزاری است برای پر کردن آن خلا. لکان اما این ایده را بسط داده و گفت که فیتیش جایگزینی برای کمبود است، برای انکار کمبود ما به فیتیش پناه می بریم. از سوی دیگر در روانکاوی، فیتیشیزم آخرین حلقه ی زنجیره ی کمبودات است، فیتیش آخرین جایگزینی است برای کمبودات که نمی توان جایگزین دیگری برای آن پیدا کرد.
برتراند کتابش را می نویسد کتابی که ویراستارش میگوید:«سندی است از روابط زن و مرد در قرن بیستم». قرنی که در آن عشق به سکس تقلیل یافته است، و سکس به یک استمنای بی ثمر. پس از نوشتن کتاب نیز آن وسوسه ی مرموز هنوز برتراند را رها نکرده است. یک شب زمانیکه در خیابان زنی را می بیند که از آن سوی جاده با پاهای زیبا و چابکی درحال رفتن است، دیوانه وار به آن سوی خیابان خیز برمیدارد و همان میشود که با یک موتر برخورد میکند. او نمی میرد، اما در شفاخانه یی که بستری شده است، داکتر دستور میدهد نباید تا چند روز حتا خود را تکان بدهد. اما همانکه دقایقی بعد، چشم سرگردان مرد به ساقهای باریک و برهنه ی یک نرس می افتد که در حال گذشتن از دهلیز است، دیوانه وار از روی تخت حرکت میکند و تمام سیروم و بانداژ و وسایل طبی از هم می پاشد و در صحنه ی دیگر تابوت او را به سوی قبرستان می برند. اولین جمله ی کتابی که او نوشت این است: «پاهای زنان همچون دو شاخه ی پرگاری است که زمین را دایروی ساخته و به آن توازن و هماهنگی بخشیده است».
بونویل چون کسی بود که سورریالیسم را به سینما آورد و به پدر سینمای سورریالیستی شهرت دارد، در بیشتر موارد فقط به جنبه های سبک پردزانه و سورریالیستی سینمای او توجه میشود و اندیشه ی او که عبارت باشد از تمایلات ناهنجار جنسی، بحرانهای ایمان مذهبی و تحلیل های سیاسی در نظر گرفته نمی شود. «خاطرات یک مستخدمه» بیش از جنبه های فیتیشیستیک آن، جنبه های سیاسی آن بارزتر است. خود ابژه ی بوت که در سراسر فلم حضور دارد، در بسیاری صحنه ها نشانه یی از استبداد سیاسی فاشیزم است. جوزف، باغبان خانواده که یک فاشیست ضد یهود است، زمانیکه یک دخترک خرد سال را مورد تجاوز قرار داده و بعد میکشد، از روی پاشنه ی بوت اش که در محل جرم افتاده است شناسایی میشود. گذشته از آن بوتهای مظاهره چیان فاشیستی را که با ریتم هراس انگیزی روی خیابانها حرکت میکنند و شعارهای فاشیستی سر میدهند فقط در پس زمینه ی سیاسی فلم می توان تفسیر کرد.
رمانی که بونویل از آن داستان فلم را اقتباس کرد در اواخر قرن 19 می گذرد، اما فلم بونویل در اوایل در دهه ی 1920 اتقاق می افتد. این درست زمانی است که فاشیزم فرانسوی با تکیه به کلیسای کاتولیک و بورژوازی سرمایه دار ریشه می دواند و چنین پدیده یی در تمام اروپا ظهور میکند. خود بونویل قربانی فاشیزم افراطی اسپانیایی در دوره ی حکومت فرانکو شد که در نتیجه ی آن پس از 1936 به یک تبعید طولانی تن در داد. مظاهره چیان آخر فلم از جمله شعار میدهند: «مرگ بر جمهوری»، «مرگ بر یهودیان»، «مرگ بر خارجیان»، «فرانسه برای فرانسویان».
سلستین به خاطر دلسوزی اش به دخترکی که توسط جوزف کشته میشود، سعی کرده شواهدی جمع میکند و جوزف را به پولیس تحویل میدهد. اما در آخر فلم می بینیم که جوزف از زندان آزاد شده است و در صف راهپیمایان در حال سردادن شعارهای فاشیستی است. گذشته از آن خود سلستین نیز زن یک جنرال پیر ارتش شده است و میرود که به یک مادام بورژوا مآب دیگر تبدیل شود.
سورریالیسم که در پاریس بوجود آمد، یک نوع قراردادشکنی جسورانه و یک نوع روایت دگرگونه از حقیقت بود. سورریالیسم را می توان زیبایی شناسی انقلابی خواند. چیزی که در تمام آثار بونویل وجود دارد اراده ی مستحکم او به کندن بنیان های نظم موجود و ایجاد یک انقلاب اساسی در جامعه یی است که بورژوازی کاپیتالیستی و کاتولیکیزم مذهبی آن را از پای انداخته است.
بونویل در زنده گی نامه اش نوشته است:«میل جنسی ما محصول قرن ها کاتولیک گرایی سرکوبگر و اخته کننده است که تابوهای آن – ممنوعیت رابطه ی جنسی خارج از ازدواج، ممنوعیت تصاویر و کلماتی که هرچند تلویحاًحکایت از یک امر جنسی کنند – این میل انسانی را به چیزی که به شکل عجیبی خشن است تبدیل کرده است». بونویل این جرئت را داشت که پرده از امیال سرکوب شده ی انسانی بردارد و قصه هایی بگوید که قصه ی هر انسانی میتواند باشد. سینمای بونویل سینمای رنج ها و میل های شریرانه و شریفانه ی انسانهاست، همانطور که قصه های تروفو قصه های واقعی از خیابانهای پاریس است، خیابانهای قرن بیست، خیابانهایی با مردانی که «زنان را دوست دارند» و زنانی که با ساقهای برهنه و بی خطرشان آدم میکشند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر